Living through art: Лоран Ашер. От дома-музея к AMA Venezia

За последние годы Венеция окончательно утвердилась как город не только биеннале, музеев и исторических палаццо, но и частных инициатив, все заметнее влияющих на культурный ландшафт. Здесь сосуществуют крупные институции, фонды, выросшие из личных коллекций, временные проекты и новые пространства, для которых сам город становится частью высказывания. Из этого складывается особая культурная экосистема. Венеция в этом смысле устроена иначе, чем Нью-Йорк, Париж или Лондон. Сюда приезжают не между встречами и делами, а ради искусства — с готовностью замедлиться, войти в ритм города, пройти за день десятки адресов и по-настоящему погрузиться в выставочный опыт.

На этом фоне появление AMA Venezia не выглядит случайным жестом еще одного коллекционера, решившего открыть собственное пространство. Здесь особенно ясно ощущается, что коллекция может быть не только формой владения, но и формой разговора, показа и ответственности. Поэтому история Лорана Ашера важна не только как пример избирательного вкуса. Но и как источник вдохновение для тех, кто стремиться, вынести собственную страсть к собирательству за пределы личного пространства, формируя частную коллекцию, как основу будущей культурной институции.

Лоран Ашер пришел к коллекционированию не совсем с нуля. Он вырос в семье, где любили искусство и время от времени покупали работы. В доме были Баския, Джоан Митчелл, Сэм Фрэнсис, а у дедушки — Писсарро. Сам Ашер говорит о родителях как о серьезных, но не одержимых коллекционерах: они покупали редко и скорее выбирали по одной работе у разных художников, чем последовательно строили собрание. Но именно этот домашний опыт стал для него первым опытом жизни рядом с искусством и, судя по всему, рано задал к нему интерес.

Сам он начал собирать только в 2012 году, уже во взрослом возрасте, после продажи одной из своих компаний. Желание купить Баскию к тому моменту давно было связано с личной памятью: этот художник существовал в его жизни с детства. Первую работу он приобрел на Christie’s в Лондоне. На следующий день, оказавшись на Phillips, увидел другую — Irony of a Negro Policeman (1981). По его словам, разница в уровне была заметна сразу, даже без специальной подготовки. Хотя он тогда почти ничего не знал об устройстве арт-рынка, ему удалось быстро выйти из первой покупки и взять вторую. Именно она осталась в коллекции и стала для него тем произведением, с которого все действительно началось.

В этой истории уже читается будущая логика всего собрания. Ашера интересует не громкое имя само по себе, а сила конкретной работы. Ему важно не просто обладать произведением важного художника, а найти вещь, в которой есть внутренняя убедительность и напряжение. Поэтому и состав коллекции с самого начала складывался вполне определенно. Американское искусство заняло в нем особое место не случайно. Помимо семейного опыта, на это повлияла и его собственная биография: он много времени проводил в США, и именно там по-настоящему вошел в музейную, галерейную и художественную среду. Отсюда и устойчивый интерес к американской сцене второй половины XX и XXI века, которую он воспринимает как одну из самых живых и открытых к новому.

Коллекция Ашера складывалась не только через покупки, но и через постепенное обучение взгляда. После первых приобретений он начал много ходить по музеям, читать, смотреть архивы, изучать историю искусства и рынок. В какой-то момент, как он сам признается, этот процесс стал для него почти одержимостью. В многочисленных интервью Ашер говорит, что важными для него были и классические институции вроде MoMA и Центра Помпиду, и частные музеи, где особенно ясно видна логика коллекционера как автора собрания. Среди мест, которые на него повлияли, он отдельно называл Menil Collection, The Broad, Glenstone, а в Венеции — проекты Франсуа Пино. Этот опыт постепенно сформировал не только вкус, но и способ думать о коллекции как о чем-то большем, чем набор отдельных удач.

Отсюда и его выбор в пользу искусства второй половины XX века и современности. Ашер убедительно объясняет, что в случае с импрессионистами или модернизмом большая часть выдающихся вещей уже давно находится в музеях или в собраниях, откуда они вряд ли выйдут. Все, что остается на рынке на уровне шедевра, стоит уже почти недосягаемо. В современном искусстве его привлекает другое: возможность жить рядом с художниками своего времени и покупать работы, которые он сам считает по-настоящему сильными, пока они еще существуют в живом поле искусства, а не только в музейном каноне. В его коллекции есть фигуры, уже вошедшие в историю, — Баския, Твомбли, Брайс Марден, Дэвид Хэммонс, Кристофер Вул, — но особое место в ней занимают художники, с которыми возможен прямой личный контакт: Дженни Сэвилл, Элизабет Пейтон, Уэйд Гайтон, Эйвери Сингер, Джордан Вулфсон, Лорен Хэлси. Именно в них он видит не просто важные имена, а реальную силу и новизну.

Для Ашера важна не только сама работа, но и понимание того, как художник мыслит. Он ездит в мастерские, знакомится с авторами лично, приглашает их к себе домой, выстраивает с ними долгие отношения. В его случае коллекционирование — это не дистанция между покупателем и объектом, а попытка войти в более близкий контакт с художественной практикой. Он прямо говорит, что встречи с художниками помогают ему лучше понять, откуда возникает работа, как она собирается, почему выглядит именно так. В этом смысле личный разговор, визит в студию и сама возможность наблюдать процесс для него не менее важны, чем итоговая покупка.

Отдельную роль в формировании его взгляда сыграл Ларри Гагосян. Через Gagosian Ашер вошел в круг художников, которые во многом определили лицо его коллекции, а со временем их профессиональный контакт перерос в устойчивые отношения. Но и здесь для него важна не принадлежность к громкому кругу сама по себе, а возможность работать с сильными произведениями и видеть художественную сцену изнутри.

Связь Лорана Ашера с Венецией возникла задолго до появления здесь его дома и фонда. Впервые он приехал в город еще в юности, в восемнадцать лет, и увидел его не как турист, а почти изнутри — благодаря другу-венецианцу, который показывал ему город с воды, во время прогулок на семейной гондоле. Это раннее впечатление, по его собственным словам, осталось с ним навсегда. Спустя десятилетия Венеция вернулась уже в другом качестве: не просто как любимый город, а как место, где личная жизнь, коллекция и будущая институция могли наконец соединиться.

В этом выборе была и эмоция, и вполне практический расчет. Ашер живет в Монако, где недвижимость крайне дорога, а пространства, как правило, слишком малы для искусства, которое он собирает. Венеция с ее архитектурой, масштабом старых палаццо и более реальными условиями для такого проекта оказалась почти очевидным решением. Он сам говорил, что купить квартиру в Венеции — это в каком-то смысле уже купить произведение искусства.

Так в его жизни появилось Palazzo Molin del Cuoridoro — готическое палаццо XV века в районе Сан-Марко, между rio dei Barcaroli и rio dei Fuseri, в стороне от трафика Гранд-канала. Квартира на piano nobile, которую Ашер нашел, просматривая объявления о недвижимости, сразу отвечала его требованиям. Ему было нужно пространство у воды, с большими стенами, высокими потолками и без фресок — редкое сочетание для Венеции, где исторические палаццо часто сохраняют настенные росписи как часть охраняемого наследия, а значит, такой интерьер уже нельзя свободно подчинить логике современной коллекции. Для обычного покупателя такая планировка, возможно, стала бы проблемой. Для Ашера она оказалась решающим достоинством: пространство наконец позволяло жить рядом с крупноформатными работами и строить интерьер вокруг них.

Работу реставрацией квартиры Ашер доверил венецианскому архитектору Альберто Торселло, с которым позднее будет делать и AMA Venezia. Торселло подошел к этому пространству очень бережно. Исторический интерьер не превращали в эффектную сцену для коллекции, а скорее расчищали, возвращая ему ясность и масштаб. Потолочные балки открыли до исходного дерева, стены покрыли светлым marmorino (традиционной итальянской известковой штукатуркой с мраморной пылью), полы сделали из красного магнезитового терраццо, способного выдерживать вес и постоянное перемещение крупных произведений. Новые окна получили стальную отделку изнутри и деревянную снаружи, так что минималистичный интерьер сохраняет связь с древним фасадом из истрийского камня. Во всем чувствуется сдержанность. Предметов немного, мебель не перетягивает на себя внимание, и сам Ашер говорит об этом предельно прямо: «Я стараюсь не перегружать пространство. Эта квартира создана для картин».

Именно в Palazzo Molin del Cuoridoro особенно ясно проявилась та форма жизни с искусством, к которой он стремился. Коллекция здесь вошла в повседневность и стала частью самого дома. Живопись, скульптура, книги, дизайн и вид на воду существуют в одном ритме. При этом экспозиция в квартире никогда не оставалась фиксированной. Ашер регулярно меняет работы, и каждая такая ротация требует почти музейной логистики: крупные вещи доставляют по воде, поднимают через окна, а сам интерьер после этого начинает восприниматься по-новому. Он признавался, что иногда достаточно заменить всего две картины, чтобы вернуться домой и почувствовать, будто перед тобой уже совсем другая квартира.

Постепенно этот дом стал не только местом жизни, но и первой площадкой показа. Во время Венецианской биеннале Ашер по предварительной записи приглашал сюда гостей и показывал им часть своей коллекции в частном формате. Это был еще не фонд и не публичная институция, а скорее промежуточная форма - дом, который уже начал работать как пространство искусства. Именно здесь, в этой почти камерной модели показа, и возникла та логика, которая позже приведет его к созданию AMA Venezia.

Со временем стало понятно, что частного формата этой коллекции уже мало. Дом в Венеции позволял показывать работы гостям, но все же оставался частным пространством. Просмотры по записи во время биеннале уже не решали задачу полностью. Возникла потребность в отдельном месте, где коллекция могла бы существовать в более открытом режиме. Этому способствовала и сама Венеция. Ашер видел ее как город, где частные фонды уже стали важной частью художественной среды, и не раз говорил, что его вдохновляли примеры Пегги Гуггенхайм, Франсуа Пино и Fondazione Prada. Следующий шаг в такой ситуации выглядел вполне естественно.

Для AMA Venezia Ашер искал уже не палаццо и не еще одну жилую резиденцию, а здание другого типа — более подходящее для показа современного искусства. В Каннареджо, недалеко от Scuola Grande della Misericordia, он нашел бывшую мыловарню, на которую буквально наткнулся через сайт недвижимости. Пространство площадью около тысячи квадратных метров сразу показалось ему убедительным не из-за внешней эффектности, а из-за своей структуры. Его привлекла последовательность залов, переход от более камерных помещений к большому финальному пространству и сама возможность показывать здесь и живопись, и скульптуру, и технически сложные работы.

И здесь он снова работал с Альберто Торселло. Принцип остался тем же, что и в Palazzo Molin del Cuoridoro: менять только то, без чего нельзя обойтись, и не стирать историю самого здания. Во время реставрации обнаружились печи шестисотлетней давности — возможно, до мыловарни здесь находилась стекольная мастерская. Это прошлое не стали прятать за новой отделкой. В пространстве сохранили кирпичные стены, следы времени и индустриальный характер постройки. Для Ашера это было важно с самого начала. AMA Venezia не задумывалась как нейтральный white cube. Ему нужно было место, где современное искусство существует не в стерильной пустоте, а в прямом контакте с исторической средой.

Название фонда тоже соединяет в себе личный и публичный смысл. AMA складывается из имен его детей — Андреа, Маттео и Алессандро, — и одновременно отсылает к итальянскому слову ama, «любит». В этом совпадении довольно точно слышится и отношение самого Ашера к коллекции: как к делу глубоко личному, но уже обращенному наружу.

Первая выставка в AMA Venezia была собрана Ашером и целиком строилась на работах из его собственной коллекции. В экспозицию вошли живопись, скульптура и произведения, в которых соединяются цифровые и механические элементы. Среди участников — Эйвери Сингер, Брайс Марден, Дэвид Хэммонс, Элизабет Пейтон, Флориан Кревер, Жаклин Хамфрис, Джефф Кунс, Джордан Вулфсон, Лорен Хэлси, Мохаммед Сами, Рефик Анадол, Рудольф Стингель, Салман Тур и Уэйд Гайтон. Почти все они — ныне живущие художники; исключением стал Брайс Марден, включенный в проект еще до его смерти.

Логику выставки он объяснял через сопоставление разных способов создания изображения и объекта в современном искусстве. Ему было важно показать в одном пространстве живопись, в которой еще ощущается непосредственное движение руки, и работы, где образ возникает уже с помощью цифровых инструментов, печати, алгоритма или робототехники. Поэтому рядом могли оказаться Элизабет Пейтон и Мохаммед Сами, Эйвери Сингер с ее практикой на стыке живописи и 3D-моделирования, Уэйд Гайтон, работающий с печатью, Рефик Анадол с проектами, основанными на обработке данных, и Джордан Вулфсон с аниматронной скульптурой. Сам Ашер подчеркивает, что не считает один художественный язык выше другого.

Отдельное место заняла именно работа Female Figure Джордана Вулфсона, для которой в AMA Venezia сделали специальную звукоизолированную комнату. Это произведение вообще занимает особое место и в его коллекции, и в том, как он говорит об искусстве сегодняшнего дня: технически сложном, тревожном, построенном не только на зрительном восприятии, но и на прямом опыте столкновения зрителя с объектом.

О будущем AMA Ашер говорит пока без четкой конкретики, но вполне определенно. После первой выставки, собранной из его собственной коллекции, он предполагает двигаться к персональным и более тематическим проектам, не ограничиваясь только своим собранием. В его планах возможны и займы, и сотрудничество с другими институциями. Появляется в его словах и еще одна линия — желание со временем дать место менее известным, молодым художникам, для которых Венеция могла бы стать пространством более заметного присутствия. Даже если эта часть программы пока не оформлена окончательно, уже понятно, что фонд задуман как живое пространство, которое развивается вместе с искусством, представленным в его стенах.

Не случайно Ларри Гагосян говорит об Ашере не просто как о коллекционере, а как о партнере художников — человеке, который поддерживает их видение, вкладывается в их развитие и делится этим опытом с другими.

В 2026 году пространство продолжает программу выставкой AURA с участием Артура Джафы, Сан У Кима, Брэндона Морриса и Лоры Оуэнс. AMA уже заявляет о себе как об институции, которая входит в художественную жизнь Венеции всерьез и надолго. Больше культурных рекомендаций в рамках Венецианской биеннале — в материале «12 адресов и событий на Венецианской биеннале 2026» в разделе «Истории» на pl(art)form.