Living with art: Марк Джейкобс. Между коллекциями

2019 год: Марк Джейкобс продает на Sotheby’s большую часть своей коллекции — на торги ушли работы Эда Рушея, Джона Куррина, Элизабет Пейтон, Ричарда Принса и других художников, которых дизайнер собирал почти два десятилетия. И приобретает Max Hoffman House — дом Фрэнка Ллойда Райта в штате Нью-Йорк, — в том же 2019-м начиная его многолетнюю реставрацию. Дом Райта становится не местом для размещения коллекции, а самостоятельным объектом, требующим внимания, времени и заботы. Вместе с ним меняется и сам подход Джейкобса к коллекционированию.

О дизайнере, чья жизнь давно связана не только с модой, но и с искусством, в своем первом документальном фильме Marc by Sofia рассказывает София Коппола. Она снимала без сценария и заранее заданного плана, следуя за одним творческим сезоном — от работы над коллекцией до показа осень-зима 2024, декорацией для которого послужила масштабная инсталляция Роберта Терриена.

Искусство в жизни Джейкобса присутствует в работе, в коллекциях, в сотрудничестве с художниками, в интерьерах домов и в том, как он выстраивает пространство вокруг себя. Это история о том, как коллекция меняется вместе с человеком, который ее собирает. И о том, что за одну жизнь можно собрать не одно собрание, а несколько — каждое со своей логикой, масштабом и формой ответственности.

Марк Джейкобс родился в Нью-Йорке в 1963 году, и этот город с самого начала был для него не просто местом, а воздухом, которым он дышал. Когда Марку было семь лет, умер отец. Мать выходила замуж несколько раз и, по его собственным словам, почти не занималась детьми. В подростковом возрасте он переехал к бабушке по отцовской линии в квартиру в доме Majestic на Централ-Парк Вест.

Бабушка была женщиной образованной, много путешествовавшей, с настоящей любовью к красивым вещам. Не коллекционером в строгом смысле, но человеком, у которого был вкус и привычка жить среди хороших вещей — правильно подобранная ткань, интересная форма, неожиданное сочетание. Она поощряла интерес внука к эстетике с детства, научила вязать, водила по городу, создавала вокруг него среду, в которой красота воспринималась не как привилегия, а как норма. Много лет спустя Джейкобс будет называть ее главным человеком в своем формировании — не как дизайнера, а как личности в целом.

Потом были школа High School of Art and Design, Parsons, первые коллекции. В 1992-м — легендарная коллекция для Perry Ellis, которая совместила эстетику гранжа с уровнем люкса и мгновенно стала событием. Ее называли одновременно пророческой и скандальной. Нью-Йорк — его даунтаун, его ритм, его способ думать об одежде — всегда был внутри работы Джейкобса, даже когда он годами жил в Париже.

С 1997 по 2013 год он возглавлял Louis Vuitton. Но оставался при этом нью-йоркским дизайнером — человеком, который умел говорить с Парижем на его языке, не переставая быть собой.

В 1980-е Нью-Йорк был средой постоянного обмена между модой, искусством, музыкой и клубной культурой. Художники, дизайнеры, музыканты и фотографы пересекались в одних и тех же местах, ходили на одни и те же открытия и вечеринки, существовали внутри общей городской сцены. Собственную коллекцию Джейкобс начал собирать далеко не сразу.

Перелом произошел около 2000 года, когда Джейкобс попал на выставку Майка Келли в Whitney Museum. Что-то в этих работах — грубость, ирония, принципиальный отказ от красивости — задело его на уровне, которому не получалось дать точное объяснение. Он просто почувствовал связь. Позже увидел принты Келли в галерее и позвонил другу-коллекционеру Джону Рейнхолду с почти детским изумлением: «Боже, это же продается». Рейнхолд начал учить его, как покупают искусство. Первая покупка была сделана.

Дальше все происходило стремительно. Вскоре Джейкобс уже летал на международные ярмарки, дружил с дилерами и художниками, иногда просил авансы у боссов LVMH, чтобы купить работы, которые были ему формально не по карману. На Art Basel он увидел Birds, Pencils Эда Рушея и приобрел, не раздумывая долго. «Типичное поведение зависимого», — говорит Марк Джейкобс о себе как о коллекционере.

Своего первого Куррина — работу Thanksgiving 2003 года, купленную в лондонской галерее Sadie Coles, — он сразу договорился передать в коллекцию Тейт. Сам Куррин, по воспоминаниям, был искренне удивлен: «Хм, известный человек купил мою картину». Именно такими жестами — без расчета, из чистого импульса — Джейкобс завоевал доверие в среде, куда поначалу боялся войти.

Его друг и советник Джон Рейнхолд описывал его мотив очень точно:

Все, что Джейкобс понимал про искусство как коллекционер, он рано или поздно переносил в Louis Vuitton. Не как маркетинговый инструмент, а как органичную часть своей творческой логики, потому что для него эти два мира никогда не были разными.

В 2001 году он пригласил к сотрудничеству нью-йоркского художника и дизайнера Стивена Спрауса. Результатом стали сумки с граффити поверх монограммы LV. Впервые в истории марки ее фирменная канва была намеренно «испорчена» — и именно это превратило аксессуары в объект желания. Коллекция разошлась мгновенно. За Спраусом последовал Такаси Мураками с его Multicolore Monogram — 33 оттенка на белой и черной канве. Затем был Ричард Принс, перенесший в коллекцию Louis Vuitton мотивы своих серий Nurse и Jokes, а позже — Яёи Кусама с ее узнаваемыми повторяющимися точками.

Каждый раз Джейкобс строил не коллаборацию ради коллаборации, а разговор между коммерческим объектом и художественной практикой конкретного автора. Это было возможно только потому, что он сам жил в этой среде не наблюдателем, а участником. Художники это чувствовали и отвечали доверием. Его коллекции для Louis Vuitton и личное собрание существовали в одном пространстве ценностей — и это редкий случай, когда художественное чутье дизайнера и вкус коллекционера были по-настоящему неотделимы друг от друга.

К концу 2010-х в четырехэтажном таунхаусе в Вест-Виллидже и в парижской квартире было сосредоточено больше 150 работ. Эд Рушей, Джон Куррин, Элизабет Пейтон, Урс Фишер, Ричард Принс, Энди Уорхол соседствовали с Франсисом Пикабиа и Альберто Джакометти. В Париже вдоль стен стояли восемь Курринов, шесть Принсов, шесть Рушей, работы Элизабет Пейтон, Дэмиена Херста, Джона Балдессари, Дэвида Хокни, Лизы Юскавидж. И рядом — небольшая коллекция скандинавского выдувного стекла 1950-х: тихая, почти никем не замеченная линия, которая говорила о том, что интерес к форме у Джейкобса был не меньше, чем к живописи.

Параллельно собирался целый блок дизайна — предметы европейских мастеров прошлого века: Франсуа-Ксавье Лаланн, Жан-Мишель Франк, Эжен Принц, Жан Дюнан, Поль Дюпре-Лафон, Морис Марино. Именно книга-объект Дюнана 1926 года легла в основу дизайна упаковки Marc Jacobs Beauty: Джейкобс хотел, чтобы она выглядела как «тридцать слоев рояльного лака» — и это показывает, как коллекция питала его работу не метафорически, а буквально.

Само пространство нью-йоркского таунхауса в комплексе Superior Ink по проекту Роберта А. М. Стерна было полной противоположностью галерейной стерильности. Темные дубовые панели, латунный столик Габриэллы Креспи, картина Ричарда Принса над диваном. Работы здесь не экспонировались — они жили вместе с хозяином. Вест-Виллидж с его брауностоуновскими фасадами и тихими улицами с деревьями был естественным продолжением той эстетической нормы, которую заложила еще бабушка на Верхнем Вест-Сайде.

В марте 2019 года Марк Джейкобс купил дом в городе Рай, штат Нью-Йорк. Это был Max Hoffman House — одна из последних работ Фрэнка Ллойда Райта, спроектированная в 1955 году для Максимилиана Хоффмана, немецкого эмигранта и автомобильного импортера, который первым привез в Америку Porsche и Mercedes-Benz и сделал их доступными для американского покупателя.

Одноэтажный Г-образный особняк площадью около 560 квадратных метров расположен на острове Манурсинг, на берегу залива Лонг-Айленд, примерно в 40 километрах от Нью-Йорка. Каменные стены, стеклянные двери от пола до потолка, медная кровля — архитектура, в которой граница между домом и природой намеренно размыта. Тишина, вода, горизонт.

История владельцев у дома особая. После Хоффмана здесь жила Эмили Фишер Ландау — филантроп и коллекционер, чье имя хорошо известно в американском музейном мире. Затем дом несколько раз менял владельцев, пока в 2019 году не был приобретен Марком Джейкобсом в рамках частной сделки.

Покупка этого дома изменила все. Войти в него с коллекцией из 150 работ было физически невозможно: у Райта почти нет стен в привычном понимании — есть стекло, есть природа, есть пространство. Джейкобс понял, что выбор сделан, и решение о продаже коллекции пришло само собой — не как потеря, а как следующий логичный шаг.

Осенью и зимой 2019 года Sotheby's провели серию торгов под общим названием Works from the Collection of Marc Jacobs. Больше 150 работ из таунхауса и парижской квартиры ушли через несколько площадок и форматов: Contemporary Art Evening и Contemporary Art Day в ноябре, онлайн-продажа предметов дизайна из Парижа, и отдельный живой торг 12 декабря Marc Jacobs: A Life of Design, целиком посвященный предметам мебели из таунхауса. Мастера европейского декоративного искусства XX века: Лалан, Джакометти, Жан-Мишель Франк, Дюнан, Марино.

Среди ключевых лотов — Эд Рушей She Gets Angry at Him с эстимейтом 2-3 миллиона долларов. Баския Soothsayer ушел за 759 тысяч фунтов, Yorkshire Terriers Джеффа Кунса — за 855 тысяч фунтов. На торгах в гонконгском отделении Sotheby's Джон Куррин The Penitent — портрет жены художника в образе кающейся Марии Магдалины, напоминающий живопись позднего Ренессанса, — ушел за 17,57 миллиона гонконгских долларов.

Символично, что среди лотов оказались и первые принты Майка Келли — работы, с которых около 2000 года началась коллекция Джейкобса. Именно из-за них он когда-то позвонил Джону Рейнхолду с вопросом: «Это же продается?» Двадцать лет спустя эти листы вернулись на рынок уже как часть сформированного собрания.

Купив Max Hoffman House, Джейкобс и его партнер Чарли Дефранческо начали реставрацию, которая растянулась на четыре года. Дом был в достаточно хорошем внешнем состоянии, но требовал серьезной работы изнутри: предыдущая реновация 1990-х годов скрыла под собой оригинальные инженерные системы, материалы, авторские решения Райта. Пришлось буквально открывать дом заново, слой за слоем.

Всю работу вели в тесном контакте с Frank Lloyd Wright Building Conservancy — организацией, которая занимается сохранением наследия архитектора. Реставрация включала работу с деревянными конструкциями, замену сланцевой кровли в соответствии с оригинальным проектом, восстановление медной окантовки и пропорций окон. Каждое решение согласовывалось с логикой архитектуры Райта и требованиями сохранения исторического объекта.

Параллельно появились и современные технологии — умный дом, обновленные инженерные сети. И необычный для юсонианской архитектуры Райта подвал, который Джейкобс и Дефранческо обустроили по-своему: прачечная, инфракрасное спа, аптека, парикмахерская, маникюрный салон. Личный и немного утопический мир внутри исторической оболочки — свой ритм жизни и логика комфорта.

Четыре года реставрации стали для Джейкобса опытом, которого он сам не ожидал. Каждый снятый слой открывал новую задачу, новую головоломку и одновременно новое понимание того, как именно Райт думал о пространстве, свете, связи дома с землей. Постепенно это перестало быть просто проектом и стало чем-то другим. Более личным.

Когда реставрация была завершена, Джейкобс написал эссе для декабрьского номера американского Vogue 2024 года — номера, который он курировал как приглашенный редактор. Анна Винтур настаивала на том, чтобы в материал вошел дом. Сам Джейкобс не хотел его показывать публично — во всяком случае, не в формате традиционной съемки интерьеров.

Компромисс оказался изящным. Никакого разворота «дом изнутри» — только один снимок. Его автором стал Грегори Крюдсон — фотограф галереи Gagosian, один из самых узнаваемых американских авторов, работающих на стыке фотографии и кино. Его снимки всегда выглядят как кадр из фильма, который никто не снимал: обычная пригородная сцена, из которой неожиданно ушел воздух и осталось что-то тревожное, невысказанное, очень тихое.

На снимке Джейкобс сидит в большой гостиной. Снаружи, у самой кромки залива Лонг-Айленд, стоит Чарли Дефранческо, укутанный в плед. Между ними — стекло и расстояние.

Это не репортажная фотография и не архитектурный портрет, а самостоятельное художественное высказывание о том, что значит жить в этом доме. Выбор Крюдсона показывает, что Джейкобсу было важно не столько предъявить интерьер, сколько создать образ жизни внутри архитектуры Райта.

Марк Джейкобс продолжает коллекционировать. Если раньше это была коллекция в привычном смысле слова — набор объектов, с которыми он чувствовал связь и которые жили рядом с ним, но оставались отдельными вещами, — то теперь дом диктует иную логику. Когда стен почти нет, а пространство само по себе является произведением, коллекционирование неизбежно меняет масштаб и природу. В единственном опубликованном снимке Крюдсона уже читаются новые акценты. Японский экран в углу гостиной — отсылка к тому, что Райт сам коллекционировал японские гравюры, и японское влияние пронизывает всю его архитектуру, лампа Джакометти укореняет пространство в минимализме и функционализме XX века.

Сам Джейкобс говорил о том, что теперь его интересуют вещи другого рода: книги, японские лаки, предметы, соразмерные дому и его духу. Объекты, которые не спорят с архитектурой, а вступают с ней в тихий разговор. Это смещение от монументального к камерному — не отступление, а другой способ видеть.

В интервью Sotheby's, еще во время продажи первой коллекции, он процитировал Стива Мартина: «Эти вещи не мои. Я их хранитель». Тогда это звучало как красивая фраза. После четырех лет реставрации дома, у которого есть собственная биография и собственные предыдущие владельцы-коллекционеры, эта мысль наполнилась другим смыслом. Дом Райта стал для Джейкобса самым сложным объектом в собрании — тем, которым невозможно владеть окончательно, но за который можно взять ответственность.

История Марка Джейкобса напоминает, что коллекция редко остается неизменной. За одну жизнь можно собрать несколько разных собраний, изменить фокус внимания, расстаться с одними объектами и начать видеть ценность в других. Коллекционирование развивается вместе с человеком: меняются интересы, масштаб, пространство и сама логика выбора.