Арт-образование: как оно устроено и что дает художникам сегодня

Анастасия: Модели обучения в разных странах устроены принципиально по-разному. Если говорить очень условно, западные модели стараются помочь художнику найти собственный язык. По сути, они ставят художника в ситуацию, когда он должен заново изобретать для себя самого «колесо»: самостоятельно понимать, что он делает, зачем, каким языком говорит. А классическая российская система художественного образования, наоборот, построена на ремесле и копировании. Подразумевается, что сначала художник осваивает академический рисунок, копирует греко-римскую скульптуру, учится работать в очень жесткой системе координат, а уже потом начинает делать что-то свое. Часто именно это становится проблемой: художник очень хорошо подкован технически, но совершенно не понимает, какой у него собственный язык. Он привык копировать и существовать внутри заданных рамок.

А.: В Германии я много общаюсь с представителями различных учебных заведений, институтов искусства, академий художеств. Часто занятия по рисунку или по академической базе в них вообще не обязательны: художник выбирает, ходить на них или нет. Некоторые профессора считают, что это даже полезно — не вмешиваться в формирование визуального языка, не «портить» его академической выучкой. Исходят из того, что, если человек считает себя художником, значит, у него уже есть интуитивное понимание языка, и со временем они сами нащупают свой визуальный язык. В этом тоже есть риск: я вижу студентов западных школ, которые понимают, что им не хватает технической базы, и сами ощущают это как ограничение. Получается, что в одной системе временами ощущается нехватка классического фундамента, в другой — автономного мышления. Сказать, какая из них лучше, сложно — это просто разные подходы.

Важен и другой момент: огромную роль в западной системе играет конкретный профессор. Не просто школа как институция, а то, в чьем классе находится художник. Профессор там не просто преподаватель, который дает задания и оценивает — он выстраивает с художником диалог, не дидактический, а скорее направленный на то, чтобы помочь раскрыться. Многое строится вокруг философии, диалектики, обсуждения идей, постоянного разговора о том, почему, для чего и как создавать свою практику. Не знаю, насколько российское образование в его классическом виде строится вокруг этого. У нас, безусловно, изучают историю искусства, создают мощную техническую базу, но меньше дают практических навыков выживания в очень конкурентном рынке современного искусства.

Дарья: Byam Shaw — это подготовительный уровень, его я выбрала, чтобы начать погружаться в современное искусство и понять для себя, насколько это интересно. После него на бакалавриат в Slade поступала уже с уверенностью, что хочу заниматься живописью. На тот момент эта школа считалась лучшей в Англии благодаря преподавателям и кураторам программы. Я была наслышана о большой конкуренции и высоком уровне работ студентов — поступить туда было вызовом. А Royal College стал логичным продолжением обучения в Slade. Не знаю, как сейчас, но тогда их программа по живописи считалась одной из лучших магистратур.

В Byam Shaw я чувствовала себя студентом, который только начинает свой путь, и отношение к тебе и твоей практике было таким же: чем больше экспериментируешь, тем лучше. В Slade нас уже воспринимали как художников, но которые пока находятся в поиске своего визуального языка. А в Royal College ты уже «взрослый»: понимаешь себя и свои интересы, и учеба направлена на их развитие.

Д.: Все три школы работали по принципу studio-based practice — это значит, что большую часть времени ты проводишь в студии, создавая работы, тесно взаимодействуешь с другими учениками и учителями, участвуешь в обсуждении работ друг друга и много общаешься с приглашенными художниками на индивидуальных тьюториалах.

Утром ты приходишь в студию и работаешь до вечера, ходишь на лекции художников, которые эти школы организовывали. Также были лекции по истории искусства и занятия, направленные на понимание современного контекста искусства. Мы читали тексты разных философов, критиков и самих художников, изучали разные направления и явления из новейшей истории.

Д.: Общение с другими учениками, учителями и приглашенными художниками. Ты заряжаешься атмосферой в студиях, имеешь возможность послушать разные мнения о своих работах и полностью погружен в искусство.

А.: Есть институции, которые активно фигурируют в медийном поле: условный Goldsmiths, важные школы в Германии, Великобритании, но не могу сказать, что я прицельно за ними наблюдаю.

Если говорить о России, мне интересно смотреть за студентами Школы Родченко, «Открытых студий» Винзавода, «Мастерских Гаража», выпускниками Академии имени Штиглица. За последней слежу еще и потому, что сама там училась, у меня с ней личная связь и ностальгия. Если говорить о моем галерейном опыте, а также опыте работы в проекте «Старт» на Винзаводе и создания открытой студии «Непокоренные», новые художники чаще попадают в поле зрения не потому, что они — выпускники конкретной школы, а потому что их работы появляются в информационном поле, от социальных сетей до различных выставок и художественных проектов.

Сцена/szena в прошлом году провела первый опен-колл и получила удивительно огромный отклик — больше пятисот заявок. По результатам мы сделали выставку под кураторством Таисии Камышан. Задачей опен-колла стал как раз поиск новых авторов в галерею, и мы с этой задачей прекрасно справились. В течении года Таисия активно работала с художницами, отобранными для финального проекта. Конечно, мы обращали внимание на образование и портфолио, но в первую очередь номинантов отбирали по уже готовым проектам, визуальному языку и методологии.

А.: Для меня это почти всегда сначала интуитивное ощущение от автора, потом уже я начинаю более пристально анализировать и разбирать, что зацепило. Наверное, это сочетание интересного визуального языка и полноты методологии — когда художник или художница понимают, о чем они делают работу, зачем и какими средствами выражают задумку. Когда все складывается вместе, получается убедительное высказывание. Бывает, смотришь на работу или подачу и понимаешь: еще не доработана сама идея, не до конца продумана концепция, визуальный язык неуверенный, не хватает целостности.

Но, повторюсь, я редко раскладываю это на отдельные пункты — все происходит более интуитивно. Я просто чувствую, что работа зацепила, и уже потом пытаюсь понять, почему. Также важно сказать, что в современным мире все динамично и границы между дисциплинами все чаще размываются. Есть множество примеров, когда люди приходили в искусство из медицины или технических профессий. Можно получить прекрасное профильное образование и в итоге не стать художником. А можно, наоборот, не иметь за плечами академической художественной школы и при этом сформироваться как сильный автор.

Д.: В большей степени это учебный этап, но, конечно, это и способ заявить о себе. Во время моей учебы было немного другое отношение к выпускному показу — галеристы не спешили забирать выпускников, а скорее присматривались к их деятельности. Сейчас ситуация изменилась: галеристы и коллекционеры охотятся за the next big thing (будущей звездой), из-за чего на студентах стало больше давления — как будто их работы обязательно должны выстрелить.

Д.: На шоу приходят все подряд: и просто интересующиеся, и сами галеристы, причем самых разных типов — молодые кураторы, коллекционеры, другие студенты.

Честно говоря, я думаю, что многое зависит от удачи. Если твои работы находятся в каком-то труднодоступном помещении, то их могут просто пропустить. В любом случае важно присутствовать на месте, общаться со всеми, рассказывать о своей практике и иметь под рукой визитки или хотя бы какую-то информацию о том, где тебя можно найти онлайн и посмотреть больше работ. Если под рукой есть каталог и ты можешь в моменте его показать — вообще супер.

Д.: В мое время было два-три предложения на весь курс, галеристы не спешили их делать всем подряд. Самый яркий пример с моего потока — Джейд Фадоютими. Не знаю больше никого, кто настолько быстро и ярко выстрелил — сейчас она сотрудничает с Gagosian. Для всех остальных это долгий путь — с проектами и галереями разного калибра. Часто приходится самому напрягаться и организовывать выставки для того, чтобы тебя заметили.

Д.: На момент выпуска у меня были небольшие предложения о сотрудничестве, но сложно сказать, как все сложилось бы, если бы я не уехала из Англии. В целом мой путь был и остается медленным, но осознанным. Я понимаю, в каком формате хочу работать и к чему прийти. И хочу иметь свободу развиваться в собственном темпе.

Д.: Это мое личное видение, но я считаю, что, если ты не находишься в постоянном поиске, ты не развиваешься как художник. При этом это может происходить плавно и органично, когда одно вытекает из другого; в любом случае твой почерк будет прослеживаться спустя определенное количество сделанных работ.

Хороший пример — Филип Гастон, который в середине своей успешной карьеры полностью сменил траекторию, и в арт-мире от него тогда отвернулись, прямо говоря, что он совершил ошибку. Сейчас же его поздние работы считаются шедеврами. Это большой риск, но он того стоит.

Д.: После обучения, когда у меня появилась своя студия. Когда ты говоришь, что прошел обучение в этих школах, ты уже не рандомный человек с улицы — тебя воспринимают, как художника, у которого есть опыт, хорошая база и понимание современного контекста. Для общения с кураторами и галеристами важно знать, в каком контексте ты работаешь. Это заметно упрощает общение, так как вы говорите на одном языке. И сводит к минимуму недопонимания, где и как лучше показывать свои работы.

Д.: С выставками на все предложения так или иначе влияет наличие образования, но это не основное — больше смотрят на сами работы. Но сейчас я сама преподаю современное искусство как visiting tutor в Британской высшей школе дизайна — не думаю, что меня взяли бы на эту роль в университет без моего образования.

А.: Образование важно, оно может дать очень хороший стартовый толчок, но глобально не решает вопрос, будет ли у художника хорошая карьера. Если говорить о самом начале пути, то да: допустим, есть два молодых художника, и у одного за плечами сильная художественная школа, а у другого ее нет. Конечно, для многих коллекционеров это будет своего рода гарантией того, что художник настроен на серьезную работу, вложил годы в свое образование и сделал осознанный выбор быть художником в наше время. В этом смысле образование может работать как важный стартовый капитал. Является ли это гарантией того, что дальше художник действительно сделает карьеру? Нет, конечно. Это только один из факторов, и скорее на раннем этапе.

Д.: Очень влияет. Тебя видят, как человека, который вложил много времени и сил в свою практику; понимают, что это не просто хобби, и что ты серьезно настроен.

А.: На мой взгляд, она чрезвычайно важна. Есть среды, которые действительно объединяют вокруг себя очень сильных людей и создают эффект ускорения. Например, в Берлине в 2010-е годы функционировал Институт пространственного эксперимента. О нем тогда говорил весь мир. Проект основал Олафур Элиассон как приглашенный профессор в Берлинском университете искусств. Олафур не только фактически перенес свою кафедру из университета в собственную мастерскую, но и начал работать со студентами по экспериментальной программе, которая создавалась в моменте. Институт пространственного эксперимента на тот момент собрал молодых интересных студентов и дал им возможность близкого контакта с яркими представителями не только сферы искусства и культуры, но и самых разных областей жизни. Я помню, что лекции читали буддийские монахи, физики, нобелевские лауреаты по литературе и т.д. Туда хотели поступить люди со всего мира, а многие студенты, с которыми он работал, сейчас стали заметными авторами. Олафур создал вокруг себя живительную среду, которая расширяла границы смыслов и возможностей для молодых художников.

Сейчас что-то похожее делает Fire Station в Дохе под руководством египетского художника Ваэля Шауки. Из тысячи заявок на участие в годовой обучающей программе в резиденциях Fire Station экспертный совет выбрал относительно небольшое число художников, которым дали стипендии, мастерские, рабочее пространство. Но главное — сама логика программы: туда постоянно приезжают кураторы, музейные профессионалы, люди из международного арт-мира, и все, кто оказываются там, так или иначе контактируют с участниками программы. Это невероятно расширяет горизонт. На этом фоне особенно видно, насколько разные образовательные модели бывают. Есть институции, где ты учишься пять лет, но в итоге не знаешь ни одного куратора, не понимаешь, как вообще навигировать в мире искусства, как себя презентовать, как войти в профессиональное поле. А есть программы, которые специально строят мосты между художником и средой.

Мне кажется, что в России именно этим сейчас очень важны «Мастерские Гаража», «Открытые студии» Винзавода, Школа Родченко, в какой-то степени мастерские ГЭС-2. Они пытаются не просто обучать, а именно соединять художника с контекстом и институциональной средой. И это, на мой взгляд, одна из их ключевых миссий.

Но в конечном счете все по итогу зависит от самого художника — от того, насколько он готов работать, интегрироваться, использовать связи и не ждать, что одна только среда все сделает за него.

Д.: В моем случае связи, возникшие во время учебы, не сильно повлияли на мою карьеру. Для карьеры пришлось выстраивать новые связи и знакомства, особенно учитывая, что я сменила место жительства.

Но я до сих пор поддерживаю общение с людьми из разных стран, с которыми училась — это дает некую внутреннюю опору, потому что хотя бы не чувствуешь себя изолированно от мира.

А.: Для молодых художников очень важно ездить на резиденции, строить вокруг себя базу контактов с кураторами, галеристами, людьми из институционального поля. Особенно на первом этапе, сразу после института или даже во время учебы. Важно присутствовать в информационном поле: подаваться на гранты, участвовать в институциональных программах, знакомиться с представителями индустрии. Так художник заявляет о себе и получает возможность показать проекты. Очень полезно, если художник умеет пользоваться социальными сетями, умеет себя правильно презентовать. Этому вообще надо учить — сегодня это не второстепенный навык, а часть профессии.

А.: Абсолютно. Это как раз один из самых недооцененных моментов. Художник должен уметь составлять собственное портфолио — до сих пор многие этого не делают, — работать с графическими программами хотя бы на базовом уровне, чтобы собрать портфолио, оформить подачу. Обязательно нужно знать, как архивировать свои работы и относиться к этому очень внимательно. Отслеживать свои продажи, вести учет архива. Иначе потом, если возникнет необходимость сделать ретроспективную выставку, информация может быть потеряна.

Большое отличие российских художников от западных, на мой взгляд, как раз в этом и состоит. Западные художники тратят огромную часть времени на менеджмент собственной студии. Они сами себе промоутеры: обновляют сайт, собирают портфолио, рассылают письма по галереям, следят за грантами и резиденциями по всему миру. У нас у многих художников до сих пор есть представление, что они — богема, что они не должны этим заниматься, что их «сами найдут». Но мир давно изменился.

И, конечно, английский язык — до сих пор язык не воспринимается как что-то важное, но на самом деле это абсолютная база. Если художник едет в резиденцию в Китай, Индию, Бразилию — его везде спасет английский язык. Нужно стараться изучать мир вокруг: подписываться на важные международные ресурсы, следить за музеями, читать рассылки, понимать тенденции и знать, какие выставки проходят в мире. Важно не воспринимать себя как художника «вне контекста» — наоборот, нужно постоянно понимать, в каком контексте ты существуешь.

А.: В первую очередь оно должно быть правильно собрано и структурировано. Даже если у молодого художника небольшое CV, важно, чтобы был ясно обозначен фокус практики: его интересы, темы, поле.

Дальше — примеры работ, желательно не только сами изображения, но и фотографии объектов в пространстве. Часто по портфолио неясны масштабы: эта работа метр на метр или десять на десять сантиметров? Как она существует? Как выглядит в экспозиции? Необходимо давать представление о масштабе и о том, как объект живет в пространстве. Важно, чтобы портфолио было единым документом, а не набором разрозненных ссылок. Во время больших опен-коллов и конкурсов жюри не будет собирать представление о вас по кусочкам. Часто многие отсекаются на этапе несоблюдения простых условий подачи.

Художник должен уметь внимательно читать правила, делать так, как просят, не присылать лишнего, соблюдать формат. Это демонстрирует не только аккуратность, но и зрелость, способность к профессиональной коммуникации.

А.: Во-первых, конечно, на сами институции, которые находятся в международном поле и на слуху. Но еще важнее — на конкретного профессора: можно попасть в очень сильную академию, но в неудачную для тебя мастерскую, или, наоборот, найти точное совпадение по практике и способу мышления. Нужно проводить настоящее исследование: читать отзывы, смотреть, какие художники окончили ту или иную программу, как сложились их карьеры, насколько близко то, что делает этот профессор и та среда, в которую ты собираешься войти. Можно даже просто посмотреть на художников, которые нравятся, и выяснить, что они окончили.

Д.: На учителей. Например, я знала, что в Slade преподает художница Фиби Анвин — для меня это был один из главных аргументов поступать. Важно смотреть, как складываются карьеры художников после выпуска: какой процент участвует в разных выставках, сотрудничает с галереями, становится успешным. Важно понимать и специфику выбранного курса. Если художнику больше интересно концептуальное искусство или новые медиа, то нужно искать подходящую школу и курсы, где это больше практикуют.

Д.: John Berger, Ways of Seeing — это первое, что дают прочитать в начале обучения. Ключевой текст для понимания того, что такое вообще искусство.

Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas — для тех, кто только начинает и хочет понять, как развивалось современное искусство, и почему сейчас оно такое, какое есть. Серия книг Documents of Contemporary Art от галереи Whitechapel — даеёт хорошее представление о разных направлениях в современном искусстве через тексты художников, кураторов и критиков.

Philip Guston: Collected Writings, Lectures and Conversations — моя настольная книга по искусству. Идеи, изложенные в ней, меня всегда заряжают и поддерживают, каждый раз я нахожу в ней что-то новое для себя. Есть более короткое издание с похожими текстами — Philip Guston: I Paint What I Want to See.

Interviews with Francis Bacon Дэвида Сильвестра — это погружение в мышление одного из ключевых художников XX века. Считаю, что эту книгу должен прочитать каждый.